阿尔都塞 | 画评三则
阿尔都塞画评三则
陈越 译
这里译出的是另外三篇。它们都是为画家的画展所作，分别写于1962年（一篇）和1977年（两篇），虽然在作者生前发表，却都鲜为人知，其中两篇只是刊印在画展的目录上。这三篇画评不仅是篇幅短小的即兴之作，而且和作者的其他文章（大多发表在法国共产党的理论刊物上）相比，风格也相当个人化。不过我们还是可以从中辨认出阿尔都塞反复谈论过的一些主题：“思考到极限”；“迂回”；“怪异的熟悉”（弗洛伊德）等等；特别是为了“让人看到”意识形态，就需要“加工”、制造出一种“内在的距离”——这是他关于艺术与意识形态关系的核心论点。
阿尔都塞很少愿意公开表现他对各门艺术的了解，而且当他不得不公开谈论艺术的时候，他也首先要声明“我仅仅是一个哲学家”。惟其如此，这几篇画评不仅可以作为他熟悉绘画艺术和艺术家圈的明证，同时可以让我们看到，当他让理论工具的运用服从于感性的敏锐性的引导时，他那令人略为感到陌生的文体，便在一个哲学家的自我中拉开了一道“内在的距离”，就像他发现艺术在意识形态中可以做到的那样。
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在超现实主义面前：阿尔瓦雷兹-里奥斯
（1962年）
阿尔瓦雷兹－里奥斯[1]，年轻的古巴画家，他的令人震惊的画作又一次向我们提出了超现实主义的问题。
超现实主义，它现在就像是一个教会，它有自己的弥撒和拉丁语，有自己的句法和词汇，自己的圣殿深处那矫揉造作的古老管风琴的低吟，自己的口令（“原始的蛋……令蜂鸟惊异……忧郁症的祭献……等等”）；它甚至有自己的祈祷文，而人们之所以听出这些是祈祷文，不是从它们的意义（谁听意义呢？），而是从它们特有的嘟嘟哝哝的方式；这一切，都无非说明它死了，但尽管如此，超现实主义还是在几个大画家（恩斯特、马塔、林[2]）的绘画里活着，在几个年轻人那里又重新诞生了。
里奥斯就属于这些年轻人。三十一岁。二十七年生活在哈瓦那。美术学院科班出身。梦想成为伦勃朗、塞尚、梵高、毕加索。1950年，仍然在哈瓦那，和林相遇，后者的画展令他印象深刻。1958年，巴黎。里奥斯在大学城的一间地下室工作，在他的房间里（他结婚了），没有空间，几乎没有光线。
因为他，超现实主义活着：更确切地说，他就是生命。里奥斯一再说：“我在现实主义里，在抽象派里，都不可能自由。在超现实主义里我是自由的。”什么样的自由呢？必须审视他的自由的肖像：他的画。这个自由在于揭露被奴役状态；颂扬革命斗争（《大卫的战线》：兄弟般团结的人群一直铺展到岛屿边缘，与大海连成一气，他们举起的臂膀就是武器，反抗拥有遮天蔽日的成千上万门大炮的巨怪）；祈求未来和平，幸福的安的列斯三岛（花叶和果实丛中的三个并列的女子，雾蒙蒙的远景上是一座热情的城市）；坐在比她还要笔直的扶手椅上的圣贞女，双乳间有只石榴，身穿紫色衣裳，面庞近乎性器官；戴帽子的睡女；男人、天空、鸟儿和女人的大和谐：一言以蔽之，幸福。
因此，这种自由如此简单，只是歌颂自由本身，它所需要的也许不过是一种语言：超现实主义。
为什么林、卡德纳斯，这些和里奥斯一样的古巴人，且不说智利人马塔，还有其他的拉丁美洲人，他们的自由需要借用这种语言，并在借用了它的同时，还懂得改造它？大概是由于和一个世界的活的过去、和近在眼前的民众生活素材之间深刻的亲和性：在那里，这种语言并不具有它在这里所具有的意义。在那里，它是光天化日下某种无意识的自然语言；在这里，它是想要闯入隐匿于黑暗中的深渊的意志；在那里，它是某种新生历史的话语，讲述着人和自然、被奴役状态和主人、死亡和自由；在这里，它是某种堕落的、邪恶的历史的咒语，人们竭尽全力地想要驯服其中的意义。因此，在说着同一语言的两种方式之间，就有了这种独特的、如此惊人的差异：在这里，是一种与其说被释放、不如说被催生的自由所发出的紧张的言语；在那里，是一种述说人和存在物的近乎天真的声音。
这便是里奥斯令人感动的魅力。他“说”超现实主义的语言，就像他“说”法语：作为一种先于他而诞生的语言。我们这些人热衷于从起源中取得、在一个对象（无论它是诗，是现成物品，还是画）中生成的天真性——尽管这个对象随即就会使之发生异化——，里奥斯却在用自己的声音来说这种语言的过程中——即在它的言语、它的语调、它在句法和语义上的发明，在对它的措辞法和修辞格的改造中——发现了。于是一切都被移置了。问题不再是随时随刻对超现实主义做重新发明，不再是为它的不断革命承担重任。问题在于如其所是地看待它：把它看作既成的文化事实；在于把它放到与一个世界的活的历史的关系之中。
里奥斯那里令人感动的东西，就是在看到他的自由何以需要这种语言的同时，我们也看到了他如何从这种语言本身中解放出来，获得自由。很少有展出的画作在当时就是这样，并且就是这一时刻本身——这时，一个人的自由的手段向他揭示了他自身必然性的开端。在“安格尔庭园”[3]，我们在里奥斯最新的作品中看到的，就是这样的时刻。
至于我，我从中看出了两个属于未来的特点。首先是那种形式的动力（17号作品中专横而紧绷的长对角线；为凝固的材料勾勒轮廓的各种形式以不可遏制的冲动构成对比；23号作品中感人的长水平线。）
其次是我们在18号作品《临近显荣[4]》里看到的那种对材料[5]如此独特的处理。在这两点上，通过他所具有的独一无二的东西，通过任何语言都不能给予他的东西，里奥斯自己宣告了自己的到来：在他的新标记中自己发现了自己。在这两点上他进行了革新：和超现实主义对静止不动的形式－对象、对不透明或半透明的、往往是坚硬、光滑、凝固的材料的种种偏爱进行了决裂。我很乐意在这幅新近的画作中看到这种解脱的形象。画的整个下部只是这种加工过的、正在研制的新材料，这种还未定形的、多变的材料，它在一些巨大的、喑哑的象征符号的支配下，仿佛正在走向未来。这也许就是人们，但正在寻找他们的形式、他们的目的：而这就是他们为什么在走的原因。很快他们就不再需要这些标志了。
天真性，或那种浑然一体的东西，这幅绘画的深刻之处，也是在讲述着自我，讲述着里奥斯的未来，这个画家可能是伟大的。
论卢西奥·方迪
（1977年3月）
卢西奥·方迪是一位“宣布色彩”的画家[6]。当有人问他画的是什么的时候，他回答说（况且只要看他的画作就够了）：“苏联。”这话他没少说。如果有人再问他为什么，他就会用自己的生活来回答：把他养育成人的共产党员父母对苏联满怀热忱，他十五岁的时候到了那里，整个夏天（1960年）在一个少先队营地里，开始把自己锻炼成那种“新人”，苏维埃意识形态——为了对得起它对社会主义所形成的观念，也为了牢牢控制教师和他们的学生——需要相信存在这样的“新人”。为什么不画苏联？为什么不在苏联、在它的“自我形象”和它的现实中去寻求他自己的绘画？总得在某个地方开始。有一个童年，而如果它在这个男人身上延续的话，那可能也是出于这个男人的缘故。
但是，“画苏联”这样一个庞大的计划究竟说的是什么意思呢？卢西奥·方迪并没有带着他的画架漫步于苏联的原野、群山、河流、城市和人民之中。悖论在于：他就在巴黎作画，在拉吕舍的一间静谧的画室里。他画些什么呢？他画雕塑，他画绘画，他也画“主题”（一家人，星期日，在草地上，少先队营地的入口，等等）：总是在照片上。当然是一些苏联的照片，拍的是一些雕塑（列宁、马雅可夫斯基之类，半身像或全身立像）、绘画（流放中的列宁）、博物馆的陈列品（列宁在芬兰的桌子和灯、列宁在西伯利亚的扶手椅），或者一家人，星期天，在草地上，等等。
一位杰出的黑格尔派说：“卢西奥·方迪画的是苏联的自我意识。”一位马克思主义者说：“卢西奥·方迪画的是苏联的苏维埃官方意识形态：为了确保其‘公民’和‘各族人民’的官方统一，苏联需要赋予自己以这种类型的同一性。”
如果有人再问：那要怎么做，才能画出一种意识形态呢？卢西奥·方迪就会通过画这些苏联官方照片来回答，后者是由一些认真履行其意识形态职责的摄影师创作的。无疑，苏维埃官方意识形态就像在摄影形象的形式中那样，也在任何别的形式中“存在着”。但它也在这些形象中“存在着”，在对“主题”的处理中，在人物的象征意义中，在取景和风景类型中，在花园里随处可见的那些雕像、雕像、雕像中，在住宅里摆放的雕像和画作中“存在着”。
当然我会补充说，为了画出一种意识形态，并且让人看到它，因而让人看到这是一种意识形态，看到它由于太正襟危坐而不得不摇摇欲坠，那么仅仅复制一种形象是不够的：承载着意识形态的形象决不会让人看到自己原本出自形象中的意识形态。必须对它加工，以便在其中制造出这种细微的、内在的距离，使它失去平衡，得到识别和揭露。卢西奥·方迪在默默地使用各种手法时造成了这种无情的错位：要么是对平淡无奇的奇特之处的强调，要么是色彩的悲哀或强烈，要么是奇怪地在暴风雨肆虐的天空下、在广袤的原野上翻飞的几页文件，或在雪地上阅读的人们，和从他们的书本上失落的散页，要么甚至是一种不在场，证明就是那些巨人般的高压线铁塔，代表着只有苏维埃没有达到的共产主义电气化！但是林间的树木却取代了人。
是谁让方迪对意识形态的这些形象进行“加工”的呢？他直截了当地回答，而且他的画作也可以回答：马雅可夫斯基。苏联的各种画册以其自身的意识形态刻画了这位诗人的面庞和身体，在它们背后，有着世间的任何花岗岩都无法塑造的诗人本身。因为他曾经说话，迫使词语说出真实，然后自杀了。一个诗人的断气也还是一首诗，它说出了他为什么愿意活着。文字随风飘逝，言语经久不灭，过去的时间使它们变得比金属还要坚硬。列宁，马雅可夫斯基：他们的雕像在卢西奥·方迪的画里就像幽灵一般，从冬日的薄雾中突然出现，轻得出奇，被随意丢弃在光秃秃的树木的送葬行列里。一位死者——的确是死了——的几句话，总是活在他所揭露出来的东西里：这就是废除一个世界的、以及世界的一切官方形象所需要的。
当然卢西奥·方迪并不是从内在于这类形象的俗套的戏剧中得出“教训”的。他别无所知，除了清楚感受到的东西：看！像马雅可夫斯基那样看——尽管后者并不曾“看”——，因为他，用一句平凡的诗句，说出了诸如“诗歌的小舟被日常生活撞得粉碎”这样的事情。因为如果日常生活不是神话，那是由于它另有一个名称。大概就是因为这一点，卢西奥·方迪才自己反复试着去说，却又仿佛无济于事：当这个爱梦想的或倦怠的少年，靠在一棵树上，等待着远方在天水间漂泊、从未靠岸的小舟。画了这些画的这个苦恼的人、他的艺术的主人，也许连他自己都不知道，正是在这幅画或对它的复制中，他才成为他自己。
这么说来，苏联只是一种迂回的途径了？是的，卢西奥·方迪——说到底，为了它被看到，他画的只是一些底片——会说：这些摄影师的底片在1/1000秒钟里摄取－构成了意识形态的底片，在那里，即便某种诗性的东西也不免流于庸常。我们是在苏联还是在这里呢？极言之，这个问题已不再有意义了。卢西奥·方迪会说：苏联对我是一个必要的迂回，为了谈论我们，谈论我。没错，但为什么是必要的呢？这时，一位苏联朋友的话不可抑制地回到我的记忆里：“我永远不会离开这个无与伦比的国家，因为这里的事情都赤裸裸地被看到，我们可以把真的视为真的，假的视为假的，而且这里的每一个字眼都会产生后果。禁止玩弄字眼。”禁止玩弄形象。卢西奥·方迪明白这一点，他“玩弄”那些底片，不是为了从中取乐，而是让它们赤裸裸地被看到。只有这些裸体的国王在统治着世界。
林
（1977年）
林[7]，我可以说：这对我而言，是一些被拉长直到其临界线的体，一些被延伸直到其顶点的线，一些像搁浅的船头一样的角，以其速度劈开空间，直到其最后的面——林，我可以说：他画到了极限，就像另一些人，极少数的，思考到了极限。
不过，我宁愿说：写出这些话的人，是在千千万万人中，有一天在林的作品里遇见了后者的。
但需要用相遇这样冒险的说法吗？最好还是用进入的说法，在最接近的空间和最熟悉的世界方面，这说法也许是最自然的。
我曾经，像每个人那样，被一些画家打动，被另一些触犯，有时被困扰，甚至被撕裂：在那些最伟大的画家中间。而每一次都需要最隐秘的身体做出长时间的劳作，才能——要知道——或者恢复平静和谐，或者对痛苦说是。
然而，我见到的第一幅林的画，却好像是老相识了。我对它一无所知：但它却已经是我的一部分。而每一次我——偶然地从一些方面——进入他的作品，那些生命的齿状物，向着赤裸的、喑哑的身体或者面孔的开端，或者后来在别的作品里，每一次他都总是比我早到一步。
我的确认为这就是他的奇迹：这个人从世界的尽头，从别处，从无尽的大洋的边缘向我们走来，这个画家用如此绵长或密集的线条描绘曾经见过的鸟兽花藤丛林和人类，这个缄口不语的异乡人用沉默说着我们的语言这个未知之物，而我们居然听懂了。
这个奇迹的原因何在呢？大概是由于林的谦卑，以及他的友善：愿意从他的大地和天空接受自己原有的存在，愿意从中凝视植物、动物和人们，仅仅是爱它们。也是由于他画到了极限：不尽然是用存在物和它们的形式，而且是用一个被几世纪历史所压垮的民族的无声的呐喊。谦卑里有对卑贱的如此拒绝，平和里有如此紧张的暴力。这就是林的世界为什么一下子就成了我们的世界的原因：因为他让它裸露了出来。
弗洛伊德谈到过怪异的熟悉[8]。林的那些大鸟来自阳光和夜色，而不仅仅是一些鸟，它们或许是怪异的，抑或这些谜一般的存在物在空气过于稀薄以至于就是虚空的无限中被拉长了。怪异就在于，它们对我们不是怪异的，而是熟悉的。熟悉的怪异。当我们进入它们的世界时，一种沉默的存在早已在我们之前对它们说是了：那就是我们的身体和它那因痛苦和平静而撕裂的记忆。
我发现：我很久以来就认识林。他在我们之前出生，是世上最老的画家：是最年轻的。
文内插图均为所论画家的画作，由王立秋先生收集于网络，特此鸣谢！
[1]这篇文章原载于《法兰西文学》周刊第954期（1962年11月29日－12月6日），系为旅居巴黎的古巴画家罗伯托·阿尔瓦雷兹－里奥斯（RobertoAlvarez-Rios，1932－）的首次个人画展所作。——译注
[2]维弗雷多·林（Wifredo Lam，1902－1982），现代著名画家，华裔古巴人（Lam是广东话“林”的发音），习画于西班牙，长期在欧洲和古巴两处生活和创作。参见后文《林》——译注
[3]阿尔都塞的朋友安娜·萨洛蒙在巴黎开的一家画廊，阿尔瓦雷兹－里奥斯的画展即在此举办。——译者注
[4]显荣（transfiguration），一译“变容”，指耶稣在三位门徒面前改变形象的事。——译者注
[5]这里的“材料”指颜料。——译者注
[6]这篇文章本无标题，原载于卢西奥·方迪作品展目录，这次画展于1977年4月21－5月21日在巴黎克里夫－雷蒙画廊举行。卢西奥·方迪（Lucio Fanti，1945－），出生于意大利博洛尼亚，1965年移居巴黎。——译注
[7]这篇文章是阿尔都塞1977年（寄出日期为10月13日）应维弗雷多·林（参见注2）之约，为原计划在次年举办、但因故取消的作品回顾展所作。直到林去世后的1982到1983年，本文才发表于先后在马德里、巴黎和布鲁塞尔举办的一次画家个人画展的目录中。——译注
[8]弗洛伊德在1919年的《关于“令人害怕的”》（收入《弗洛伊德标准版全集》第17卷）里，对unheimlich（令人害怕的）这个德文词及其反义词heimlich、heimisch（私密的、熟悉的）加以细致考证，发现“heimlich一词的内涵包含一个向着含糊的矛盾意义发展，最后与其反义词unheimlich重合的过程”，并得出结论：“令人害怕的不是别的，正是隐蔽着的熟悉的东西”，即“怪异的熟悉”。——译注